welthassle
Mikel R. Nieto
Photo by Sebastian Meyer. Ras Lanuf (Libya), 11 March 2011: Rebels duck for cover after a pro-Gaddafi jet bombs their position.
Der Begriff „Weltschmerz“ („Schmerz der Welt“) wurde in der deutschen romantischen Literatur des 19. Jahrhunderts popularisiert, um eine tiefe Melancholie angesichts der menschlichen Unvollkommenheit und des Leidens der Welt zu beschreiben. Das Konzept – philosophisch wie affektiv – bezieht sich nicht notwendigerweise auf ein konkretes Ereignis, sondern auf ein allgemeines Gefühl von Angst und existenzieller Erschöpfung. Der heutige Schmerz der Welt, hervorgerufen durch Kriege, scheint noch präsenter und allgegenwärtiger zu sein. Vielleicht ist es gut, innezuhalten, ihm zuzuhören und sich ihm zuzuwenden – nicht mit Romantik oder Melancholie, sondern mit kritischem Sinn und im gemeinschaftlichen Bewusstsein. Das Hören des gegenwärtigen Weltschmerzes, erfüllt von kriegerischen Klängen, ist möglicherweise nicht nur eine ästhetische Frage, sondern auch – oder vor allem – eine ethische, der wir uns stellen müssen. Wenn Krieg zur Normalität wird, sind seine Geräusche nicht mehr nur spektakulär, sondern werden zu einem Hintergrundrauschen.
Kriege manifestieren sich nicht nur in Explosionen, Schreien und fernen Schüssen, sondern dringen auch in die alltäglichen Klänge ein, die uns umgeben – in unsere soziale und persönliche Klanglandschaft – und verändern so die akustische Ökologie der urbanen Räume und unseres täglichen Lebens. Die Klänge der Kriege – im Plural – sind nicht mehr nur aus der Ferne zu hören, sondern befinden sich auch vor uns und zwischen uns allen. Das Schlachtfeld der gegenwärtigen Klanglandschaft ist nicht lediglich ökologisch, sondern vor allem geopolitisch und zugleich unweigerlich biopolitisch.
Jeder Schuss, jeder Schrei, jede Explosion und das allgegenwärtige Summen von Drohnen und kriegerischen Geräuschen werden stets wahrgenommen, bevor sie interpretiert werden, und beeinflussen so unsere Aufmerksamkeit ebenso wie die Reaktion unserer Körper. Der von Martin Daughtry vorgeschlagene Begriff „Belliphonic" beschreibt genau diese spezifische Akustik des Krieges und wie sie die klangliche Umgebung neu organisiert, indem sie das Ohr als Überlebenssensor positioniert und das Hören unausweichlich mitten ins Schlachtfeld versetzt. Krieg wird auch durch das Ohr erlitten – durch den Akt des Hörens selbst ebenso wie durch den ganzen Körper.
Die Frage, die sich uns angesichts dieser Klänge stellt – ebenso wie angesichts der Bilder, die wir täglich sehen –, führt uns zu derselben ethischen Frage, die Susan Sontag in “Regarding the Pain of Others” (2003) im Zusammenhang mit Kriegsfotografien formulierte: “Was tun wir angesichts des Leidens der anderen?” Die Antwort ist nicht einfach und vermutlich eher unbequem. Erinnern wir uns daran, dass – wie Sontag bemerkte – beim Betrachten fremden Leidens eine ethische Distanz entsteht. Das Bild distanziert uns vom Gegenstand, während sich diese Distanz verringert, wenn wir die Klänge des Krieges hören: Der Klang und der Akt des Hörens schließen uns ein, umhüllen uns und durchdringen uns. Im Hören sind unsere Körper im Klang versunken; wir resonieren mit dem, was klingt.
Deshalb erzeugt Klang unweigerlich eine Immersion – nicht nur des Körpers, sondern auch des fremden Leidens. Das Leiden des anderen zu hören – dieses Hintergrundrauschen – bedeutet auch, es am eigenen Leib zu erfahren, denn das Hören ist nicht allein im Gehör lokalisiert, sondern überschreitet die auditive Wahrnehmung, durchdringt unsere Körper und stellt den Sinn unserer Urteile infrage – sowohl als Individuen als auch als Gesellschaft. Was wir vom Hören ausschließen – nicht jedoch von der bloßen auditiven Wahrnehmung – verrät uns als Individuen ebenso wie als Gesellschaft. Vielleicht lautet die Frage also heute: Was bedeutet es, das Leiden der anderen zu hören?
Während Sontag die Politik der Repräsentation analysiert, untersucht Daughtry die Politik der sinnlichen Wahrnehmung des Hörens von Kriegsgeräuschen. Sein Konzept des „belliphonic“ kann uns vielleicht helfen, gerade die Hörbarkeit – und auch die Unhörbarkeit – fremden Leidens innerhalb der kriegerischen Klanglandschaft zu bedenken. Wenn das ferne Konfliktgeschehen „nicht mehr gehört“ wird, hört das Subjekt auch auf, die Präsenz und das Leiden des „Anderen“ anzuerkennen. Hier entsteht eine ethische Taubheit – dieselbe Distanz, von der Sontag sprach –, in der das persönliche Überleben eine Auslöschung der empathischen Reaktion auf das Leiden der anderen zu verlangen scheint. Vielleicht befindet sich im Akt des Hörens selbst das Konfliktfeld der Ethik. Und vielleicht ästhetisiert Distanz die Welt – die Landschaft weiß das nur zu gut. Ohne Distanz gibt es keine Landschaft und keine Schönheit.
Vielleicht wäre es gut, diese ästhetisierende Distanz zu verringern und den Schmerz der Welt aus erster Hand zu hören, um uns nicht von der Realität zu entkoppeln. Wenn wir den Klang der Gewalt als ästhetisches Spektakel behandeln – wie es etwa in den Soundtracks von Kriegsfilmen geschieht –, können wir in der Rezeption dieser spektakulären Klänge die Gewalt normalisieren und unsere Sensibilität gegenüber realem, fremdem Schaden verlieren, was unser ethisches Urteil gefährdet. Die Frage ist also, ob wir im Bereich der Ästhetik die klangliche Gewalt des Krieges als Spektakel hören können oder sollen. Wenn Soldaten Explosionen und Schüsse nicht mehr als Trauma, sondern als Adrenalinstoß oder als ästhetische Erfahrung des Erhabenen verarbeiten, befinden sie sich in einer euphorischen Hypermaskulinität, die eine Distanz zum Zweck des Überlebens schafft und unbeabsichtigt die Welt ästhetisiert – wobei das Leiden der anderen zum Schweigen gebracht und ein erschreckendes ethisches Vakuum erzeugt wird.
Hier liegt der Kern der Frage: Ästhetik darf nicht dazu dienen, Gewalt zu trivialisieren; vielleicht besitzt sie vielmehr die eigentümliche Fähigkeit, menschliches Handeln zu befrieden oder überhaupt erst zu ermöglichen angesichts einer entmenschlichten Umgebung. Krieg erzeugt klangliche Ereignisse und damit eine akustische Bedingung der Welt, die vor uns und zwischen uns existiert – selbst wenn wir sie nicht wahrnehmen oder hören wollen. Vielleicht ist es deshalb sinnvoll, innezuhalten und den ethischen Stillen des Weltgeschehens zuzuhören.
Zum Schluss sei an die Klanglandschaft erinnert, die Rachel Carson in “Silent Spring” beschreibt: ein stiller Frühling, erfüllt von der Abwesenheit des Vogelgesangs. Unsere heutige Klanglandschaft wird vom allgegenwärtigen Geräusch von Drohnen und militärischen Motoren geprägt, die eine latente Spannung erzeugen, welche die Wahrnehmung des Alltäglichen verändert und einen dauerhaften klanglichen Hintergrund bildet – ein akustischer Index eines verwüsteten Planeten, gefangen in einer Krise des ökologischen Denkens, mitten in einem scheinbaren Apokalypse-Szenario und der Möglichkeit eines Dritten Weltkriegs.
All dies lässt vermuten, dass es gut ist, sich das Hören jenes diffusen, fernen Hintergrundrauschens zu erlauben, das sowohl Räume als auch Körper durchdringt und eine Atmosphäre permanenter Reibung zwischen Wahrnehmung und Ethik erzeugt. Vielleicht sollten wir lernen, das zu hören, was wir nicht hören wollen.